บทความนี้กล่าวถึงการรับรู้และการเล่นเก้งของม้งในพื้นที่ส่วนตัว ซึ่งได้แก่ พิธีศพ และพื้นที่สาธารณะ ซึ่งได้แก่ การเล่นในโอกาสอื่นนอกบ้าน เช่น จีบสาว การเล่นในพื้นที่ทั้งสองแห่งมีข้อกำหนดต่างกัน การเล่นเก้งม้ง ผู้เล่นต้องเป่าและเต้นไปพร้อมกัน ในพิธีศพผู้เล่นต้องเป่าและเคลื่อนไหวร่างกายให้ถูกต้องตามเวลา เสียงแคนที่เป่าเป็นการสื่อสารบอกการเดินทางไปสู่โลกบรรพบุรุษให้แก่วิญญาณผู้ตาย ซึ่งคนมีชีวิตไม่สามารถเข้าใจได้ ซึ่งต่างจากการเล่นเพื่อความสนุกสนานผู้เล่นมีอิสระในการเป่าและเคลื่อนไหวร่างกายมากกว่า โดยผู้เขียนเห็นว่า การเล่นเพลงแห่งความตายที่ถูกต้องเป็นสิ่งจำเป็นต่อการเป็นม้ง รวมทั้งแยกคนม้งออกจากคนอื่น

ศึกษาการเล่น “เก้ง” (qeej) ของม้งอพยพในออสเตรเลียว่าเกี่ยวกับความคิด/การสร้างอัตลักษณ์ของม้งในโอกาสสถานการณ์ต่างๆ ที่ม้งแสดงว่าได้รับรู้ว่าพวกเขาเป็นคนกลุ่มน้อยและชายขอบในออสเตรเลีย (หน้า 124)

ผู้เขียนนำแนวคิดเรื่องพื้นที่มาใช้อธิบายการเล่น “เก้ง” ของม้ง โดยเสนอว่า “เก้ง”ครอบครองพื้นที่ 2 แห่ง พื้นที่แห่งแรกสำหรับหูและตาเท่านั้น ซึ่งเกิดขึ้นระหว่างพิธีศพภายในบ้าน เป็นพื้นที่ส่วนตัว ส่วนพื้นที่แห่งที่สองเป็นที่เปิดโล่งสาธารณะ นอกบ้าน (หน้า123)

ม้งอพยพในออสเตรเลีย

ผู้เขียนไม่ได้กล่าวถึงลักษณะภาษาโดยตรง แต่ใช้การศึกษาลักษณะภาษาม้งของ Jarkey มาสนับสนุนวัฒนธรรมการเล่น “เก้ง” ของม้งว่า ท่าทางการเคลื่อนไหวกับการเป่า “เก้ง”ไม่สามารถแยกจากกันได้ ผู้เขียนอธิบายว่า คำ ‘dhia tshov qeej’ หมายถึง การเต้นและเป่าเก้ง ซึ่งการกระทำ 2 อย่างจะถูกอธิบายโดยวางคำกริยา 2 คำไว้ติดกันในอนุประโยคเดียวกัน การกระทำนี้เป็นเหตุการณ์หนึ่งเหตุการณ์ที่ประกอบด้วยเรื่อง 2 เรื่อง Nws dhia tshov qeej 3sg dance blow bamboo pipes. ‘He dances (while) playing the pipes.’ จากประโยค แม้จะดูเหมือนมีการกระทำ 2 อย่างต่างกัน แต่สำหรับม้งแล้ว การกระทำทั้งสองนั้นไม่สามารถแยกจากกันได้ เมื่อใดก็ตามที่เล่นหรือเป่าแคน เท้าและร่างกายของผู้เล่นจะต้องเคลื่อนไหวโยกไปมา การเล่น/เป่าและการเต้นจึงไม่ใช่เหตุการณ์ 2 อย่าง แต่เป็นเหตุการณ์เดียว ทั้งนี้เห็นได้จากประโยคที่สามารถใช้คำกริยา dhia (dance) กับสถานการณ์นี้ได้โดยลำพัง Nws dhia qeej 3sg dance bamboo pipes. ‘He dances the pipe.’ (หน้า 127)

“เก้ง” ในพิธีศพ ในงานศพ ม้งใช้เสียง “เก้ง” สั่งสอนเรื่องความตายและการเดินทางไปยังโลกบรรพบุรุษแก่วิญญาณผู้ตาย (หน้า 125) โดยจะบอกทางแก่วิญญาณผู้ตายด้วยภาษากวี คนเรียนรู้บทกวีแห่งความตายเหล่านี้ในฐานะที่มันเป็น “เพลงแห่งความคิด” (‘thought-songs’) ซึ่งถูกแปลงไปเป็นภาษาเก้งที่ใช้เสียงสูง-ต่ำสร้างรหัสเสียงวรรณยุกต์ในกระบวนการแทนที่คำพูด (a process of speech surrogacy) ในแง่นี้เสียงเก้งในพิธีศพจึงไม่ใช่ ”เพลง” (‘music’) แต่เป็นชุดของคำสอนหรือเพลงสอน (a didactic liturgy) เนื้อเพลงจะนำพาวิญญาณจากโลกนี้ไปยังโลกที่อยู่ของบรรพบุรุษซึ่งผูกพันคนรุ่นอดีต ปัจจุบันและอนาคตเข้าด้วยกัน การเล่นเพลงแห่งความตายที่ถูกต้องจึงเป็นสิ่งจำเป็นต่อการเป็นม้ง(being Hmong)รวมทั้งแยกคนม้งออกจากคนอื่น (หน้า 128-129) คำสอนใน “เก้ง” มีเฉพาะผู้ที่อยู่ในโลกอื่นเท่านั้นที่เข้าใจ ส่วนคนมีชีวิตนั้น เสียงของเก้งเป็น “เสียงรบกวนหนวกหู” (‘noise’) ความหมายของข้อความถูกซ่อนเร้นเพื่อป้องกันมิให้ขวัญ/วิญญาณคนมีชีวิตติดตามการเดินทางแห่งความตายของวิญญาณผู้ตายโดยไม่ตั้งใจ ข้อความได้ถูกซ่อนเร้นจากคนเพื่อรักษาชีวิตของคนเป็นและซ่อนเร้นจากคนภายนอกหรือศัตรูเพื่อรักษาเอกภาพของอัตลักษณ์ม้ง เนื้อหาของเพลงงานศพทั้งการร้องและการเล่นยังคงเหมือนเดิม ดังนั้นในทุกๆ แห่งที่มีคนม้งรวมทั้งในประเทศตะวันตก พิธีศพม้งจึงยังเป็นการรับรองความเป็นม้งที่มีพลังอยู่ (หน้า 129)

ลักษณะของเก้ง “เก้ง” ต่างจาก “แคน” ของจีนและชาติในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ชาติอื่นๆ ส่วนที่เรียกว่า อก สำหรับเป่าทำจากไม้ (a wooden wind chest) ไม่ใช้น้ำเต้า (a gourd, wind chest) และขณะเป่า ตำแหน่งการวางลำตัวแคนจะทำมุมตั้งฉากกับตัวผู้เล่น ไม่ขนานกับผู้เล่น (หน้า 126) ลักษณะการเล่น ขณะเป่าเก้ง ผู้เป่าจะเต้น เคลื่อนไหวร่างกายไปด้วย ท่าทางของผู้เล่นจะต่างกันตามโอกาสสถานการณ์ (หน้า 126) ในพิธีศพกับในที่สาธารณะผู้เล่นจะมีท่าทางเคลื่อนไหวร่างกายต่างกัน ในพิธีศพ ผู้เล่นต้องเต้นเคลื่อนไหวท่าทางในเวลาที่ถูกต้องแน่นอน ได้แก่ การคุกเข่าและการเดินใต้กลองที่แขวนไว้ ซึ่งท่าทางเหล่านี้มีความหมายเฉพาะ ต้องทำด้วยความเคารพ (หน้า 127) แต่ในงานรื่นเริงและในโอกาสอื่นๆ ผู้เล่นสามารถเคลื่อนไหว หมุนตัว หกคะเมน ตีลังกาและแสดงโลดโผนได้ (หน้า 126) ลักษณะของเพลงแห่งความตายเป็นเสียงผสมกันของเครื่องเป่ากับกลอง เสียงสูงต่ำเป็นลูกคู่ (semantically burdened pitches) เสียงสูงต่อเนื่อง (upper drone) การเล่นบทเพลงท่อนที่เรียกคนตายซ้ำๆ กัน และการเล่นทำนองเพลงที่เป็นประโยคเฉพาะพิธีศพ ลักษณะของเพลงเช่นนี้แยกเพลงเพื่อความตายออกจากเพลงที่เล่นเพื่อความสนุกสนาน (qeej ua si) (หน้า 130)

จากตำนาน ภาพและเอกสารแสดงให้เห็นว่า ในประเทศจีนมีเครื่องดนตรีประเภทเก้งที่ทำจากต้นอ้อต้นไผ่ (multiple-piped free reed instrument) มาหลายพันปีแล้ว แม้จะไม่มีข้อพิสูจน์อายุของเครื่องดนตรีม้ง แต่เรื่องเล่าม้งเกี่ยวกับที่มาของเก้งม้งก็กล่าวถึงหน้าที่ของเก้งในฐานะที่เป็นแหล่งความรู้และพลังอำนาจในการรวมเสียงของผู้คนที่สิ้นหวัง เรื่องเล่าเหล่านั้นยังบอกถึงการประดิษฐ์เครื่องดนตรีนี้ ณ จุดเริ่มต้นประวัติศาสตร์ม้ง ส่วนมากในเรื่องเล่ากำเนิดม้งกล่าวว่า การสร้างเก้งตัวแรกเป็นพิธีเริ่มของแหล่งศักดิ์สิทธิ์ เทพเจ้า คือ Suab หรือผู้ช่วยเทพเจ้า คือ มังกร แสดงวิธีการจัดพิธีแต่งงานและพิธีศพที่ใช้เก่งให้แก่คนม้ง เมื่อความรู้ในรูปของหนังสือและตัวอักษรได้สูญหายไปในช่วงเกิดน้ำท่วมครั้งใหญ่ (หน้า 128)

เก้งกับอัตลักษณ์ม้ง ผู้เขียนเห็นว่า อาจนำบทบาทของเก้งมาใช้แบ่งกลุ่มม้งได้เป็น ‘raw’(sheng) กับ ‘cooked’(shu) ตามการแบ่งของจีน นั่นคือ การเล่นเก้งในพื้นที่ส่วนตัว(พื้นที่ผู้ฟังเป็นกลุ่มเฉพาะ)แสดงถึงการเป็น ‘raw’(sheng) หรือคนที่ไม่ถูกผสมกลมกลืน เป็นคนต่อสู้ ขณะที่การเล่นแคนในที่สาธารณะแสดงการเป็น ‘cooked’(shu) Miao เป็นคนที่ถูกสังคมที่มีอำนาจเหนือกว่าผสมกลมกลืน (หน้า 125-126) เก้งที่ปรากฏนอกบ้านทั้งสำหรับผู้ชมที่เป็นทั้งคนม้งและไม่ใช่คนม้งมีความหมายหลายอย่าง เช่น การเล่นเพื่อจีบสาว (a ‘girl-catcher’) แสดงความเป็นม้งร่วมกัน (an emblem of pan-Hmongness) เป็นสัญลักษณ์เชิงการตลาดและสินค้าที่แปลกของกลุ่มชาติพันธุ์(a marketable and commodifed symbol of ethnic exoticism) เป็นเครื่องมือแห่งการอยู่รอดทางวัฒนธรรมและการศึกษาในหมู่ม้งที่อยู่ในประเทศตะวันตก (หน้า 125)